Реферат: Внутрішня динаміка художніх структур Василя Стефаника

Очевидних суперечностей між зазначеними одиницями начебто й немає, і лише окремі деталі видають їхню внутрішню присутність. А неодноразові художні покликання на протилежності (догори – згори, під горб – наверх, горб – долішні ниви) мимоволі творять композиційну антитезу, позначаючи ті “береги”, між якими надалі пульсуватиме художня думка. Передовсім насторожує, що зв’язок між цими величинами вимагає тяжких, часом непомірних зусиль: “Догори ліз кінь як по леду, а Івана як коли би хто буком по чолі тріснув, така велика жила напухала йому на чолі. Згори кінь виглядав, як би Іван його повісив на нашильнику за якусь велику провину, а ліва рука Івана обвивалася сітею синіх жил, як ланцюгом із синьої сталі” [13, с. 76].
Синонімами антиномії горба та долини відразу ж виступає пара у поле – з поля. А наприкінці першого розділу вона набуває доволі специфічного, “перевернутого” вигляду – лави і стола. Виявляється, що Дідух мав звичку їсти лише на лаві. “Був-сми наймитом, а потім відбув-сми десіть рік у воську, та я стола не знав, та й коло стола мені їда не йде до трунку”, – пояснював таку дивну звичку. Ненормальні соціальні умови й економічні домінанти так викривили суть речей, що чи не вперше переважив низ. Штрих не випадковий, бо, як знаємо, він іще візьме своє і доведе Іванів світ до апокаліптичної прірви.
Надалі “вихідна” в “Камінному хресті” бінарна опозиція трансформується, сягаючи апогею, в фундаментальне для всього міфологічного мислення та для людської природи загалом протиставлення Космосу і Хаосу, впорядкованого, організованого, узаконеного начала та безперервного, дискретного, неоформленого. Повернувшись “із войська додому”, Дідух узявся обживати ту наче й непридатну для урожаю “букату горба”. Раніше “межі ніякої на нім не було” і взагалі “ніхто не орав його і не сіяв”. Лише “Іван бив палі, бив кілля, виносив на нього тверді кицки трави і обкладав свою частку довкола, аби осінні і весняні дощі не сполікували гною і не зносили його в яруги” [13, с. 77]. Діяв, як і належиться людині стійкої землеробської культури та релігійної ідеології: не просто вихопити зі “зіваючої” пащі “страшного велета” й упорядкувати шматок простору, а й відмежувати його, обгородити від зазіхань природних стихій і злих сил. На те спрямовувались усі сили й енергія героя, що іноді, здавалося, переходить межі людських можливостей. Але космогонія, власне, і вимагає непомірної праці. Перемога над Змієм іще нікому й ніде не давалася легко. Тому й Іванові не раз “аж шкіра з колін обскакує”. Та він мало на це зважав.
Побіжно в першому ж розділі твору окреслено ще кілька пар протиставлень. Деякі з них пізніше виявлять свої внутрішні потенції, інші зазнають у процесі свого “визрівання” певних видозмін і модифікацій, а ще інші творять фон або “рамку” для художньої дії.
Так, окреслені межі трудового дня Дідуха (перед сходом сонця – заходяче сонце) покликують до життя інші медіативні вузли: справжня праця та байдикування, почуття обов’язку, свого покликання на землі, життя як самопожертва (“Але доки ні ноги носє, то мус родити хліб!”) і втрата, заникування відповідальності за стан світобуття. Поки що інші, опозиційні, компоненти можуть не називатись, і про них лише здогадуємося (приміром, Іванових синів узагалі не показано у праці – автор обмежується лише емоційно нейтральною згадкою “робили”), та саме вони стали головними призвідниками еміграційної “гарячки”.
Містична прив’язаність до с в о г о горба поставила Дідуха в певну опозицію до села та до рідні. Перша виявляється в тому, що ніхто не наважувався обробляти той горб, а Івана “брали на сміх”; другі з мовчазної згоди протиставили себе тим, що працювали “на інших нивах”, а “Іван найбільше коло горба заходився”. Та якщо село невдовзі змінило думку про ґазду, хоча до обробітку горба і не бралося, то окреслена колізія з домочадцями дедалі поглиблюватиметься й урешті-решт приведе до фатального кінця.
У такому ключі можна проаналізувати весь твір. Але і цього, гадаю, досить, аби зрозуміти: художня структура “Камінного хреста”, можна сказати, переповнена протиставленнями з їх подальшим зближенням і відштовхуванням, антиномічних одиниць. З цієї складної внутрішньої динаміки формуються різноманітні художні клітини, плоть і кров оповідання.
У вигляді міцної мускулатури та напружених м’язів такі опозиційні величини обплутують живий організм твору і виступають його головними формотворчими (не пориваючи, однак, свого зв’язку зі змістовими параметрами) чинниками. При цьому буває важко навіть визначити, яка з пар протиставлень вартісніша та “первинніша”. Маю на увазі не онтологічну їх значущість, а функціональне призначення.
Схожа картина спостерігається в первісному менталітеті. Міфологічна рефлексія покликана була “згладити” або “зблизити” відмінності між різними пластами буття, насамперед між біологічною та соціальною його формами. “Міфологічна система і породжувані нею уявлення, – зазначав із цього приводу згадуваний французький учений, – слугують для встановлення відношень гомології між природними і соціальними умовами або, точніше, для визначення закону еквівалентності між значимими контрастами, розташованими на багатьох планах: географічному, метеорологічному, зоологічному, ботанічному, технічному, економічному, соціальному, ритуальному, релігійному і філософському” [6, с. 183]. “Подолання опозиції між природою і культурою” забезпечувало їхнє сприйняття і переживання як цілісного організму. Врешті-решт протиставлення мали цілком формальний характер. Завдяки цьому вони отримували “операційну цінність”: “це коди, придатні для перенесення повідомлення в інші коди і для вираження у власній системі повідомлень, що надходять каналами різних кодів” [6, с. 174] Таким “кодами” чи “нервами” переповнена система первісних вірувань і уявлень. І саме це забезпечувало можливість встановлення гомологічних відносин між різними життєвими рівнями та можливість “вільно переходити” від однієї субсистеми до іншої.
Можна припустити існування таких гомологічних залежностей і в художньому царстві В.Стефаника. Вище ми мали змогу пересвідчитися, що початково окреслена на перших сторінках “Камінного хреста” антитеза горба та долини могла вільно трансформуватися, не втрачаючи головного змісту, в інші пари протиставлень. Цілком як у первісних моделюючих системах: “Не змінюючи змісту повідомлення, соціальна група може його кодувати у вигляді категоріальної опозиції: високе/низьке, або елементарної: небо/земля, або опозицій видів: орел/ведмідь; інакше кажучи, через різноманітні лексичні елементи. Щоби забезпечити передачу змісту, соціальна група може однаково вибирати серед багатьох синтаксичних прийомів: найменувань, поведінкових дій, заборон тощо, застосовуваних окремо або в асоціації” [6, с. 230-231].
Така гомологія передбачає можливість прочитання всього художнього тексту крізь призму одного з його рівнів. Кожна зазначена дихотомічна опозиція має право на самостійне буття і може стати ключем
до розуміння всієї художньої системи?. Це передбачає і різні відповіді на питання, що ж усе-таки стало причиною еміграції галицького селянства за океан. Втрата священних зв’язків із землею та внутрішньої спорідненості з нею, “сини з жінкою”, демографічні проблеми і нестача землі, тяжкі соціальні умови й економічне упослідження, непомірні податки, агенти?.. У принципі тут прийнятне пояснення, яке випливає з будь-якої пари смислових “кодів”. Вони здатні “забезпечити зворотність повідомлень, що стосуються кожного рівня”. Чи не це спантеличило навіть енциклопедично освіченого І.Франка, який дещо навіть роздратовано писав, що в “Камінному хресті” автор “при всій артистичній фінезії, з якою малює само явище, виказує повний брак розуміння причин і ваги того явища” [16, с. 2].
Певна річ, що в художньому світі В.Стефаника до повної й остаточної гомології ніде й ніколи не доходило. Принаймні в аксіологічному й екзистенційному планах чітко простежується ієрархія. Вона, зрозуміло, не збігається з наративною структурою, та завжди формує свою систему координат.
Творчий доробок новеліста рясніє “жмутками” (аж до кольорової “чорно-білої” палітри) діалектичних протиставлень, детермінованих фундаментальними опозиціями людського буття (життя – смерть) і глибинною, міфологічною за своєю природою, антиномією священного та профанного. Вони вигранюються у світлі основоположної для автора суперечності – фатуму та людської волі. За законами “прогресуючого посередництва”, ці “первинні” метафізичні опозиції “знімаються” протилежностями нижчого порядку на тематичному рівні: добро та зло, злочин і кара, гріх і покута тощо. Такі глобальні екзистенційні проблеми своєю чергою “послаблюються” (та не розв’язуються), редукуючись, “заземлюючись” у соціально-психологічний або навіть у побутовий ґрунт.
Приміром, у “Майстрі” опозиція долі та волі “розгортається” і художньо реалізує свою “внутрішню програму” через низку посередницьких ланок. Безпосередньо примикає до означеного протиставлення дихотомія метафізичного та фізичного, трансцендентного та земного, надприродного та природного. В аксіологічному сенсі “розгалуження” зближується через високе та низьке, наснаженне ціннісними орієнтирами життя і життя, позбавлене вартісних ознак. З погляду “мужицької філософії” це знаходить свій вияв (а рівночасно напруження між цими величинами дещо “згладжується”) через опозиційну пару ґазди та лайдака. Перше матеріалізується й отримує реальне наповнення через нові будинки, поля, худібку, а друге зводиться до горілки, яку Іван цмулить “понад міру”. Оповіджені пізніше слухачами деталі, що “загнав жінку в гріб, діти повігонив від хати, пустив де що є” і що “єго ні робота не береси, ні ніщо” [13, с. 52-53], наче й не притлумлюють суперечностей, а лише їх загострюють. Але всі ці деталі тільки розширюють контекст і унаочнюють глибину падіння майстра, виступаючи синонімами “пляшки горівки”.
Така динамічна структура наочно демонструє, як у творах новеліста відбувається поєднання позачасових глобальних істин людського буття з їхньою соціальною та “земельною” заангажованістю.
Михайлина Коцюбинська справедливо зазначає, що “у творчості Стефаника геніально знайдено міру зосередження загальнолюдського в конкретній, соціально, національно й психологічно визначеній людській особистості” [5, с. 57]. Таке злиття (або “міра зосередження”) можливе якраз тому, що в основі художнього мислення письменника лежить структура міфа, яка, власне, передбачає зближення чи навіть “зустріч” різних смислових і зображально-виражальних течій.

Список використаної літератури:

1. Василь Стефаник у критиці та спогадах. К., 1970.
2. Василь Стефаник – художник слова. Івано-Франківськ, 1996.
3. Денисюк І. Майстерність Стефаника-новеліста // Співець знедоленого селянства. К., 1974.
4. Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст.. К., 1981.
5. Коцюбинська М. “Безлично голі образки” і біле світло абсолюту // Слово і час. 1992. №5.
6. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.
7. Леві-Строс К. Структурна антропологія. К., 1997.
8. Лобок А. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997.
9. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров: Человек – Текст – Семиосфера – История. М., 1996.
10. Микуш С. Жанрові модифікації новел В.Стефаника // Українське літературознавство. Вип. 55. Львів, 1990.
11. Новикова М. Прасвіт українських замовлянь // Українські замовляння. К., 1993.
12. Піхманець Р. Міфологічні основи художнього мислення Василя Стефаника // Краківські Українознавчі Зошити. Краків, 1998.
13. Стефаник В. Твори. К., 1964.
14. Топоров В. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.
15. Фащенко В. Новела і новелісти. К., 1968.
16. Ф.[ранко] І. Рецензія на статтю Хр. Алчевської “Мужицька дитина – Василь Стефаник (1911) // Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Ф. 8. №904.
17. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. Безкоштовно скачати реферат "Внутрішня динаміка художніх структур Василя Стефаника " в повному обсязі